La escuela del bosque comienza con María (Guillermina Pico) caminando por unas calles españolas. La estrechez del asfalto y la cámara relativamente cerca de ella nos permiten pensar que esas callejuelas podrían referirse a cualquier ciudad, en cualquier país. Y un poco toda la película cobra ese carácter de lo particular y lo general, la historia que es propia pero también genérica, una historia que podría ser de cualquier persona.

María se mudó a Cataluña hace diez años. Su padre, llegando a los ochenta, vive solo en un pueblo cercano, en una gran casa con jardín y árboles que dan naranjas. Su madre, en Buenos Aires. Su hermana diez años menor, de veinticinco, está de visita por su hogar. Si la película empieza con María en movimiento, atravesando ese pueblo que le es familiar y ajeno, recorrido y extraño, es porque allí está el germen de todo el filme: en el moverse. María dialoga con una amiga, luego con otro amigo mientras caminan, con un primer plano que los sigue de cerca para escucharlos mejor, desdibujando el paisaje y el espacio, charla con su hermana, con el papá de su hija. Conversa, pone el pensamiento a traquetear. Mientras escucha, reflexiona sobre su identidad, sobre sus deseos, sobre su hogar o su posible mudanza. Hay algo en el filme de la mostración de las pequeñas insignificancias que componen la vida cotidiana, de todos los gestos, por más pequeños que sean, que configuran y también deshacen las identidades, el quiénes somos. María dubita, juega, va y viene. En ese ir-venir radica la película, en el cuerpo de María dejándose afectar por lxs otrxs que la rodean, revisando su propia historia (alejarse del hogar en Buenos Aires para estudiar en España) armando un rompecabezas de las razones y las sinrazones que la llevaron a tomar sus decisiones. Y nada parece muy importante en realidad, como si los hechos no fueran más que piezas que hay que acomodar para darles algún sentido, si es que se lo encuentra, si es que se lo busca. Pareciera que las cosas- como ellxs que transitan y comparten comidas en parques, o esquinas, o mesas de bar- cobran vuelo mientras se dicen y así como aparecen, se van. La fina línea que transita el filme está en que las decisiones más trascendentales no cobran un carácter melodramático sino el del fluir de una vida que, apaciblemente, se va acomodando a sus circunstancias. El motor de María es el habla y la escucha, el oír y el hacer desde la calma sobre la que está parada, y es ese su punto de anclaje, por eso también los diálogos son moderados y en voz baja, apacibles, como un rumor o una canción de radio bajita, en el fondo. Sólo lxs niñxs charlan en voz alta y dicen cosas, como que los números en sí mismos son infinitos, es decir, el cuatro es infinito y el seis y el siete y la niña que responde que no, que en realidad el uno es el infinito porque después los demás tienen dos números que los conforman, son ellxs, lxs sorprendidxs con el mundo que lxs rodea quienes necesitan vociferar sus certezas y sus preguntas, sus dientes caídos y sus juegos. Pero en el escenario moderado y tranquilo, como una larga vacación, no desentonan sino que se conjugan con ese espacio que lxs contiene y arrulla. 

La escena final, con María ya en la casa de su padre, recogiendo naranjas con su hija, en un tiempo pareciera a contrapelo del rutinario, en un tiempo que se extiende en el detalle de sostener una hoja, tocar la naranja, sentirla para ver si está madura, arrancarla y ponerla con las demás en una canasta, es la que devela cómo esas vidas están abiertas, disponibles, a la espera de los cambios, de lo que muta y se transforma. Se enchicla el tiempo en esa acción porque es la más importante para ellas en ese momento, porque es todo lo que las abarca y las con-mueve. Todo el filme da esa sensación de que lo que allí está ocurriendo es lo único que importa, hay una sensación de puro presente y pura importancia, de atención, de vivencia placentera que implica disponer el cuerpo para que todo lo atraviese. Tranquila y amablemente. 

Fracisca Pérez Lence