El sonido de la tormenta, algunos pájaros que se cruzan, las copas de los árboles mojadas y cubiertas por una niebla que poco permite divisar es la primera imagen que se presenta en Anunciaron tormenta dirigida por Javier Fernández Vázquez. A continuación, la saturación de la imagen a un blanco profundo, un blanco que encandila y hace entrecerrar los ojos da lugar a otra imagen, esta vez en blanco y negro, de un paisaje. Hasta ahora, la lluvia continúa y cesa sólo para darle lugar al título.
El filme (re)construye la historia de Ësáasi Eweera, uno de los últimos reyes Bubi en la isla de Bioko, en Guinea Ecuatorial, territorio colonizado por España. Pero aquí no se trata solamente de la historia de persecución y encarcelamiento del rey Bubi, sino también del cruce con la historia de la conquista y hostigamiento a toda una comunidad. Y aún más, es un filme que, al jugar estilísticamente con el velar-develar, da cuenta de todo el entretejido que subyace a las Historia Oficial, la narrada desde España que, cargada de rodeos, obstaculizó/a la lectura de lo que allí ha ocurrido con la vida y muerte de Ësáasi Eweera. En contraposición, las voces del pueblo bubi desenmarañan y relatan aquello que les ha sido contado, contraponiéndose a los documentos escritos desde las voces, los tonos, la historia modificada por el tiempo y las generaciones haciendo de base para un pasado en común y un presente teñido de los acontecimientos.
Además, es una película que al reflexionar sobre la conservación de la memoria, sobre la divulgación de las imágenes del pasado que han quedado relegadas u olvidadas por los grandes relatos, también (re)piensa el carácter transformador de las imágenes. Prevalece el espacio sonoro en el filme, pero el tratamiento de las imágenes está medido y pensado, no es aleatorio. Las imágenes no sólo acompañan, sino que también ponen frente a nuestros ojos los lugares en los cuales ocurrieron los hechos, los planos fijos que recorren desde Moka hasta Malabo posibilitan imaginar un recorrido sensible de esos cuerpos durante la conquista, durante la tortura, durante el cristianismo y la exterminación. ¿Qué hacer con esas imágenes? Por momentos ocultarlas, por otros exponerlas apenas unos segundos, dejarlas fijas frente a nuestros ojos para que podamos exprimirles sus detalles o hacerlas móviles, tambaleantes, resquebrajadas.
Un filme ramificado que crea una manera de dialogar con el pasado desde el presente marcado y herido por lo ocurrido, que (re)piensa la memoria colectiva desde el relato bubi, las formas de lo comunitario y la tradición oral que preserva y sostiene el andamiaje de la vida en común. A su vez, una película que se interroga por su carácter de documento y su potencia de ensayo, por su posibilidad de ser una cosa mientras es la otra, o de no ser ninguna de las dos y convertirse en algo distinto, múltiple, escurridizo a las categorías.
Vista la película, que pretende espectadorxs atentxs y abiertxs a la escucha, tuvimos la oportunidad de charlar con el director de la película.
Francisca Pérez Lence: — Al filmar la película, ¿Reflexionaste en torno a una ética de las imágenes?
Javier Fernández Vázquez: — Siempre intento pensar cuando filmo y cuando edito en cuál sería la forma audiovisual justa para tratar el tema que me interesa. En esta película era imprescindible establecer una diferencia entre los textos oficiales, escritos por funcionarios españoles, textos burocráticos que con una atenta lectura te dejan entrever que hay una ocultación de un crimen, textos interesados y que están escritos, en contraposición radical con las tradiciones orales de los bubis, que aunque con sus huecos y sus contradicciones portan un rango muy diferente, de mayor credibilidad. La manera que elijo para filmar a unos y a otros podría ser una ética de las imágenes, una decisión formal simple (filmar de espaldas a los actores que leen los documentos y a los bubis de frente o sin filmarlos por petición de ellas) que contempla una decisión de cómo mostrar la historia. La mayor parte de la película escuchamos las voces en off y vemos los lugares en los que ocurrieron los hechos en la actualidad. Sólo al final, que para mí era clave, con la lectura del poema en lengua nativa bubi, el único poema sobre la muerte de Ësáasi Eweera, recitado por Justo Boleika Boleká y Rena-Xustina Bolekia Bueriberi, filmo de frente, sus rostros, sus expresiones, en el mismo sitio donde estaban los actores españoles. Esta decisión tiene su efecto porque durante una hora hemos visto, jugando con el tedio del espectador, las nucas de los actores para preparar el efecto final y la toma de partido mía en favor de los testimonios orales.
Por otro lado, durante 2018 colaboré con Rubén Monsuy, que me enseñó imágenes de archivo, toda una carpeta de retratos de bubis individualmente o en grupo, tomados por los colonos españoles para categorizar a los nativos. Rubén me advirtió que tenga cuidado con cómo iba a utilizar esas imágenes, que mientras a mí me parecían interesantes, él consideraba que eran imágenes pornográficas, tal el carácter cercano e hiriente que tenían para él. Allí aprendí esa diferencia, lo que podía ser un documento para mí, para él estaba siendo algo más. En las imágenes de archivo de la película hay sólo dos retratos de grupo de bubis de la época, y al contrario de lo que ocurre con las de lugares que las dejo un tiempo, estas las quito en apenas segundos sin permitir una lectura, sin permitir que se recree la imagen de esos cuerpos. Es una decisión polémica, no sé si controvertida, puede generar debates porque expone la dubitación en torno a qué hacer, si quedarme en la comodidad de dejarlas afuera como si no existieran o si mostrar el modus operandi de la toma española, que consistía en tomar fotos. A su vez, al hacerlo no podía permitir que su mirada se recreara en las imágenes. En todas esas decisiones está la reflexión sobre mi trabajo como cineasta y como historiador, e intento ser lo más responsable posible.
—Este es tu primer largometraje por fuera del colectivo Los Hijos, ¿Fue una decisión ética que la película sea un largo y no un corto?
—En realidad, cuando empecé el proyecto no tenía claro si iba a ser un corto o un largo. La duración la estableció el dossier de los documentos españoles que narran y ocultan esos hechos. La lectura de los mismos es casi completa y para mí era importante que lo estén. La búsqueda y el registro del contra-relato bubi vino a hacer otro tanto. Rápidamente supe que tenía que ser un largo porque no quería condensar una historia que quería sea minuciosa en un formato más breve.
—A lo largo de toda la película la palabra tiene mucho protagonismo y la imagen está a veces acompañada y otras, explicada por ese relato. ¿Cómo consideras que el cine puede funcionar en ese cruce de palabra-imagen? Por momentos, pareciera que las imágenes no pueden estar solas.
— Sí, o viceversa. Tengo la impresión de que en el cine autoral hay una preeminencia de lo visual que deja de lado la palabra, las voces. Hay paisajes, hay lugares, hay contemplación, muchos aspectos que giran alrededor de lo visual y a mí, después de haber trabajado estas cuestiones con el colectivo Los Hijos y ya en los trabajos finales que hicimos me empezó a interesar bastante más la propia palabra de las personas porque creo que hay un valor intrínseco en las voces. La columbra vertebral de Anunciaron tormenta fueron las voces, la lectura de esos textos escritos fue una estrategia para subrayar lo que tenían de falsos o interesados y el registro oral de las versiones bubis, que vino condicionado porque una de las mujeres que grabé no quería ser mostrada en imagen. Allí encontré la clave, gran parte del montaje fue de sonido, las primeras semanas estuve escuchaba y no tenía ninguna imagen de referencia. Empecé a armar cuando quise articular esas palabras, muy valiosas en distintos niveles porque se estaba narrando una historia que había quedado oculta, en las notas al pie de la historia de España en Guinea Ecuatorial pero que eran sumamente importantes en el devenir del pueblo bubi. De alguna manera, establezco una asociación entre esas voces de los actores españoles con las imágenes del pasado, con esos lugares, la Misión donde Ësáasi Eweera fue obligado a jurar obediencia al rey, los lugares en Malabo donde aparentemente fue llevado al calabozo… Con las voces bubi voy a esos sitios, los grabo en la actualidad porque los bubis están hablando de las consecuencias que aquello tiene ahora. Incluso se indignan luego de conocer lo que quedó escrito en los manuales de historia de España. Esto es muy cercano y no podía ser asociado al archivo sino a la actualidad. Esas imágenes de archivo están manipuladas, algunas veces con una saturación de blancos que no sólo me parecía sensorialmente atractiva sino que también tenía que ver con la imposibilidad de llegar a una verdad absoluta, la película no explica qué pasó porque es imposible dar una explicación unívoca. La manera en la que las imágenes se van, aparecen, se desvanecen, por momentos parece que pueden aprehenderse, que las podes sentir pero se te escapan, esa manera tiene que ver con la búsqueda vana pero significativa de indagar en los hechos, lo que ha quedado ahí oculto en el archivo y en los lugares donde ocurrieron los acontecimientos.
— Es una película que responde a una necesidad de resignificar la historia contemporánea, ¿Cómo consideras que el cine contribuye a esa re-escritura de la historia, a esa re-construcción de la memoria?
—Siempre veo el cine, como cualquier otra disciplina artística, como una contribución. Lo que quiero es que mi película, que es mi perspectiva particular, contribuya a dos cosas. En primer lugar, a combatir una amnesia colectiva que hay en España sobre el pasado colonial español en Guinea Ecuatorial. Aquí hay controversias cuando surge el tema en torno a la responsabilidad española en los genocidios latinoamericanos, una cierta confrontación entre las posiciones más de derecha que reivindican el imperio y los discursos no sólo de izquierda sino también de historiadores que manejan datos que prueban la explotación de recursos y el genocidio sistemático. Curiosamente, Guinea es un territorio que estuvo ocupado hasta 1968 y muy poca gente sabe o recuerda que estuvo bajo dominio y que incluso allí se habla español. Aún así, el mío no es un trabajo mesiánico porque hay mucha gente que lo hace ya, desde Guinea pero también desde las comunidades de afrodescendientes en España. Diferentes artistas proponen una reconfiguración de lo que supone ser descendiente de Guinea en España y piensan relación con la Guinea Ecuatorial actual (que no olvidemos está atravesando una dictadura sanguinaria que conflictúa las relaciones) A veces me preguntan si la película está dando voz, y considero que no. Me avergüenza decir eso, no doy voz. Sin más Boleika, que colaboró en la película, escribió varios libros al respecto, él ya tiene su propia voz y es una de las más reconocidas de la diáspora bubi en Europa.
En segundo lugar, me gustaría que de una forma más amplia sirva para pensar los problemas que tiene España para pensar su memoria histórica, no sólo en relación con las colonias, sino con la del propio territorio, parece un país condenado a olvidar su pasado reciente. Estamos hablando de la posguerra, de conflictos que quedan silenciados u ocultados. Por eso me interesa.
— ¿Estás trabajando en algún otro proyecto que trabaje con la reconstrucción histórica?
— Ahora es un poco difícil pensar en proyectos porque es casi imposible viajar o visitar archivos. Este proyecto ha llevado mucho tiempo, estuvimos seis años haciéndolo, y aún así creo que se puede seguir indagando en algunos otros hechos concretos del pasado colonial. Me interesa buscar incidentes, hechos históricos muy micro. Por ejemplo en Anunciaron tormenta este único acontecimiento sintetiza el modus operandi de la colonización española, y también de cómo las potencias europeas justificaban sus invasiones, porque aquí se articula el supremacismo blanco, la dispersión de la culpa (parece que nadie es responsable de lo que le pasó a este hombre), todo queda en una gran maraña burocrática, y subyace una excusa para la obtención y explotación de recursos. Sé que existen otros conflictos ocurridos en la isla de Bioko que también están documentados y me gustaría leerlos con detenimiento para ver si se presenta la posibilidad de armar un proyecto, pero todavía es algo muy preliminar.
— El trabajo con el archivo requiere de un diálogo constante con esos materiales, mientras la hacías ¿Ponías en diálogo tu película con otros filmes que te hayan abierto a pensar la cuestión de la memoria y la reconstrucción?
— Quizás una de las influencias más fuertes fue una película portuguesa de la artista y cineasta Filipa César que se titula Spell Rell (2017) Allí investiga un archivo de imágenes tomadas por otros cineastas de Guinea-Bisáu, que fue una colonia portuguesa en África, que corresponden al período de la guerra de independencia en ese territorio. El documental que ella realizó, un proyecto artístico con varias aristas, registra las proyecciones que se hicieron de ese material en Guinea-Bisáu y reflexiona sobre las imágenes, sobre la activa del archivo, lo que ha quedado oculto y olvidado y cuando la vi fue muy revelador, formalmente difiere bastante de Anunciaron tormenta, pero toca muchos temas que para mí eran relevantes y lo hacía desde el respeto y la reflexión y permitiendo que la audiencia saque sus propias conclusiones. Después me pasó con Zama (2017) dirigida por Lucrecia Martel, que pensé hasta qué punto ese personaje no podía ser uno de estos que escriben esos textos burocráticos, hastiado. Uno de los aciertos de la película es cómo se muestra ese tedio de la situación de funcionarios coloniales en un lugar de paso, con esas relaciones conflictivas pero también ambivalentes y ambiguas entre lo que hoy llamaríamos expatriados. De alguna forma me reafirmó el interés que tenía por los textos antiguos, en los que veo hasta cierto humor en todo ese toma y daca que hay entre los funcionarios. Si los textos coloniales, escritos por los funcionarios, tenían ese tono no podía cercenarlos ni cambiarlos para hacerlos más entretenidos. Ese lenguaje es parte del armamento colonial, están las leyes, los curas misioneros, están las armas y está el lenguaje colonial. Era importante mantenerlo.
— Y para terminar, es una pregunta muy amplia, pero te invitamos a recomendar tres películas que te gusten mucho, que le recomendarías a alguien para que vea
— Me interesa mucho, por los temas que trato de la memorialización de los lugares, Profit motive and the whisering wind (2008) dirigida por John Gianvito que ha influenciado no sólo en mi praxis cinematográfica sino también en textos que he escrito. También quiero citar El desencanto (1976) dirigida por Jaime Chávarri, un poco tópica y muy reivindicada, que creo una película muy definitoria de la época donde hay una importancia de la palabra y de cómo se dicen las cosas que se dicen en esa familia. Y luego, casi por educación sentimental, una película que me invitó a ser cineasta y que me dejó grabado de niño o adolescente, y para cambiar el registro Leolo (1992) dirigida por Jean-Claude Lauzon que no tiene nada que ver con el cine que yo hago pero que en su momento significó un impacto muy grande y creo que es una película bastante olvidada cuando se habla de cine de los noventa y está llena de hallazgos y que cuando la volví a ver me siguió pareciendo una película asombrosa.
Francisca Pérez Lence